Nam June Paik a Milano-poesia 1989 (I)

Un ricordo di monitor accesi senza interruzioni

a cura di Guido Michelone

Nell’ottobre 1989 al festival di Milano-poesia presso l’ex Ansaldo spicca un’opera denominata semplicemente Installazione di Nam June Paik nato a Seul il 20 luglio 1932 e morto a Miami il 29 gennaio 2006, un artista statunitense di origine sudcoreana che si muove fin dagli anni Cinquanta in parecchie direzioni – musica, teatro, scultura, poesia – anche se da quando si trasferisce a New York, attorno al 1964, grazie al gruppo Fluxus, concentra le proprie attenzioni su due ambiti paralleli (che però talvolta s’intersecano): da un lato la ricerca sonora lavorando soprattutto con Charlotte Moorman (1933-1991), violoncellista e pioniera della nuova musica in una stretta collaborazione durata fino alla scomparsa di quest’ultima; dall’altro la nascente videoarte, di cui egli resta un pioniere assoluto, che man mano integra in performance mixed-media dove è rivelante anche la componente audio-visiva ‘tradizionale’.

Installazione a Milano-poesia si compone di tre monitor televisivi disposti sopra un tavolo per ufficio tra la prima e la seconda area dell’intero padiglione, ossia quasi in uno spazio di confine tra l’ambiente dedicato alle esposizioni di pittura e scultura e quello invece destinato al reading della poesia vera e propria. L’opera si concentra ovviamente sui monitor accesi senza interruzioni, disposti in senso orizzontale, con il più piccolo al centro che trasmette immagini della precedente edizione di Milano-poesia (soprattutto gli interventi degli scrittori che declamano le proprie liriche) e con gli altri due apparecchi di identiche e più grosse (dai 17 ai 22 pollici) dimensioni ai lati della tavola; le immagini che questi ultimi propongono sono decisamente differenti, in netto contrasto sia formale e sia contenutistico, da quella centrale: due serie di collages informali a velocità impressionante, quasi al limite di ciò che la retina dell’occhio può trattenere a ogni secondo.

I collages sono diversi l’uno dall’altro non solo nella scelta delle immagini che li compongono, ma anche nei cromatismi generali che via via si creano per gli accostamenti ultrarapidi dei fotogrammi: così, mentre uno schermo s’accende di tonalità rossastre, l’altro emette gamme più pacate di verdi, sostituite poi, all’improvviso, dai gialli opposti ai beige, o da azzurri contro violetti, fino ad arrivare talvolta allo schermo vuoto e nero (come un televisore spento). Per questi due monitor l’audio è totalmente assente, mentre per il primo è di proposito assai flebile.

Si tratta di una rappresentazione senza nessi narrativi evidenti, alla pari con le esasperazioni visive di certi film delle avanguardie vecchie e nuove. Ma una ferrea logica, pur assai personale, è alla base di questo e di tutti i lavori di Paik: lo si intuisce benissimo dalle dichiarazioni, più poetiche che programmatiche, dell’autore e dai risultati da lui antecedentemente raggiunti con il Fluxus negli anni Sessanta. Sotto quest’ultimo aspetto giova ricordare che, non a caso, proprio a Milano-poesia viene reso omaggio alla storia del noto movimento transnazionale che è definito e si definisce l’ultima avanguardia strictu sensu.

Fluxus – composto via via da in ordine alfabetico, da Joseph Beuys, George Brecht, Joseph Byrd, John Cage, Henry Flint, Dick Higgins, George Maciunas Yoko Ono, Daniel Spoerri, Terry Riley, Wolf Vostell, La Monte Young – è un ‘modello di associazione armonica’  per ‘l’amicizia fra tutti gli artisti’ che rimanda  a tre esperienze culturali precise: l’atteggiamento anti-artistico del Dada; la trascendenza delle filosofie orientali (in particolare lo Zen); i concetti di alea e indeterminazione introdotti in musica (e in parte in teatro e danza) da John Cage, tra l’altro poi collaboratore occasionale del gruppo stesso. Fra le realizzazioni video di Paik e l’attività di Fluxus, limitata a un decennio, c’è in comune lo spiccato interesse per la dimensione artistica performativa con radicali tipologie d’intervento: “(…) L’azione, per il suo statuto di forma d’espressione effimera, che si esaurisce nell’atto dell’esecuzione, non è finalizzata alla produzione di un’opera/oggetto, ma sottolinea la centralità dell’esperienza percettiva in sé stessa”.

Trasponendo queste idee alla dimensione televisiva, si comprende come gli interventi di Paik, dopo Fluxus (come Installazione stessa) mirano a sottolineare o aumentare le esperienze percettive in sé (l’attenzione per la contemporanea presenza di tre schermi e soprattutto per il ritmo impresso alle immagini è maggiore rispetto alla fruizione tradizionale del medium), dunque senza produrre opere finite. Il flusso di fotogrammi crea l’effetto di continuum universale, di un’opera aperta che sembra non avere né inizio né termine, sempre in rapporto ai normali ‘oggetti’ televisivi.

continua […]