Dall’iconoclastia all’arte contemporanea 6, ii

a cura di Alex Cantarelli

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Parte III.

Besançon ci illustra in più luoghi il senso di un auspicato “ritorno” ad un’arcadia ideale in cui la presenza di Dio domini il pensiero. Questo percorso a ritroso non si capisce chi dovrebbe compierlo e come. Il rischio è quello di essere un laudator temporis acti, definizione che preventivamente Besançon rifiuta.

Besançon non si rassegna, seguendo Hegel, all’idea che la rappresentazione artistica si trasformi gradualmente in quello che essa stessa è, ovvero concetto. L’iconoclastia è la distruzione delle immagini del divino ma tutto ciò è reso possibile solo sulla base della natura polare della rappresentazione artistica, unione di rappresentazione e idea, di concreto ed astratto, di assoluto e circoscritto.

L’idea di Besançon è che questa idealità è tutta interna al divino e non il contrario.
Quando viene citato Calvino, l’autore immagina che ci sia una sorta di responsabilità personale per l’azione iconoclasta del riformatore, che conduce alla revisione durevole del senso rappresentativo e imitativo dell’opera artistica. Egli “non condanna l’arte, ma le immagini sacre […] dunque si può dipingere, perché vuol dire esercitare una facoltà e un talento che Dio ha donato all’uomo […] Nella dimora calvinista la benedizione divina si traduce in un’architettura solida e decente, e si estende ancora sui muri dove l’onesto mestiere del pittore si applica a realizzare paesaggi, nature morte e il volto dei padroni di casa. Tale sembra essere il programma della pittura olandese. ”24

E’ indubbio che lo sviluppo dell’arte fiamminga nei decenni della diffusione del calvinismo sia legata al mutamento di dignità del soggetto rappresentato. La pittura laica fiamminga sembra domandarsi non “cosa è degno di essere rappresentato” ma più generalmente: “qual è il senso e lo scopo della pittura?”. Ed è questa domanda che porta al mutamento del soggetto rappresentato.

Ridurre il problema a un fatto di committenze è ingenuo: la pittura fiamminga, dopo la tempesta iconoclasta, sarebbe anche potuta sparire. Non sparisce perché il senso della pittura non è solo ed esclusivamente il ritratto del divino, ma il ritratto dell’idea, la rappresentazione concreta dell’astratto. E questa filigrana ideale dell’arte è sempre presente, anche nei secoli della rappresentazione esclusivamente sacra.

Si pensi alla vitalità emotiva e umanissima delle opere lignee tedesche, in particolare si pensi a Tilman Riemenschneider.

L’unione della natura ideale divina e di quella ideale umana trova un punto d’incontro nella trasformazione della materia in emozione indiscutibilmente palpabile. I soggetti umanissimi di Marinus van Reymerswaele o di Quentin Massys rimangono all’interno della dualità tra divino ed umano, perché questa dualità è interna a sua volta a quella tra ideale e rappresentato.

Nella pittura fiamminga post calvinista, l’unico soggetto degno di essere rappresentato era l’uomo, nella sua attività quotidiana, e questo a causa di una sorta di umanesimo deluso, derivante dallo spostamento dell’interesse che ha secolarizzato la pittura pur mantenendo l’aspetto irrinunciabile di rappresentazione dell’idea.

Besançon individua nella trasformazione dell’immagine religiosa da metafisica a retorica il motivo della sua salvezza e della pace di cui l’arte religiosa ha goduto per tutto il medioevo e oltre. “La Chiesa ne vedeva piuttosto le implicazioni pastorali, le possibilità offerte dalle immagini di educare e diffondere la devozione” . Vi è dunque un’aporia intrecciata che forse il pensiero cattolico crede 25 invece un meccanismo dialettico e costruttivo: l’arte sacra si mantiene per volontà dell’uomo religioso, che trova per lei un senso che la salvaguardi dall’iconoclastia, ma quando l’arte religiosa arranca e la storia scivola verso l’informale, la colpa è sempre dell’uomo che si è tramutato in cattivo e apostata.

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Note

21 ibid. 21
22 “E’ da molto tempo che il pensiero ha smesso di insegnare all’arte la funzione di rappresentazione sensibile del 22
divino” tratta dalla Estetica di G.W.F. Hegel.
23 cfr. M.Heidegger, Saggio sull’origine dell’opera d’arte, in Sentieri Interrotti, Firenze 1968. 23
24A.Besançon, op.cit. pag 221.
25 ivi, pg. 20