La visione 13. Il ritmo e il timbro

a cura di Giorgio Galli 

Cosa rende così speciale la musica della Sagra? Un primo elemento è senz’altro il ritmo. Un ritmo che è il vero protagonista della scena. Le due parti del balletto sono entrambe un crescendo ritmico che da un’introduzione lenta procedono verso una conclusione scatenata, e già questo fa capire che Stravinsky ha organizzato la drammaturgia dell’opera proprio sul ritmo e in funzione del ritmo. Ma c’è di più. Nella musica occidentale, dopo il Rinascimento, nessuno ha più usato seriamente la poliritmia, vale a dire l’uso di ritmi diversi sovrapposti. Nella musica rinascimentale poteva succedere senza problemi che una voce facesse le divisioni in tre e un’altra, contemporaneamente, in due. Ma, dopo la grande riforma del Barocco e del Classicismo, dopo l’avvento della tonalità, dopo la stabilizzazione del linguaggio musicale non era più successo che un compositore sovrapponesse ritmi diversi. La sagra della primavera rompe questo tabù dopo quasi tre secoli. Stravinsky usa una poliritmia che accomuna in uno stesso movimento ritmico metri differenti e anche frasi di metro diverso. Un esempio è nella Danza della terra, dove la sovrapposizione, su un ritmo di 3/4, di terzine e quartine crea un contrasto ritmico solo apparentemente caotico, in realtà calcolato con matematica precisione. Nel balletto l’impiego delle oscillazioni metriche provoca effetti di grande e sorprendente vitalità. Ad esempio André Schaeffner osserva che al ritmo di un tema Stravinsky “fa delle correzioni successive, sia che egli vi aggiunga o vi sopprima arbitrariamente un tempo”, così che la sua ripetizione risulta ogni volta leggermente incompleta, come se il “tema vero” non venisse mai esposto e fosse lasciato all’ascoltatore il compito di ricrearselo nella mente; ne deriva che “la sola forma di sviluppo nel Sacre appare quindi completamente ritmica e si esercita per eliminazione o per amplificazione metrica”. Il contrasto ottenuto dal continuo alternarsi di ritmi differenti, dal rincorrersi di simmetrie e asimmetrie ritmiche e dagli spostamenti di accenti mette in rilievo come il ritmo assuma nel balletto un valore espressivo inusitato. Per tutta la vita Stravinsky avrebbe indagato il conflitto fra ritmo e battuta, e in qualità di direttore d’orchestra una delle sue principali qualità è proprio quella di dare vitalità e risalto al contrasto. Molti anni più tardi, nella Circus polka dedicata “a un giovane elefante”, il compositore avrebbe sfruttato il contrasto tra ritmo e battuta per spezzare melodie e creare una serie di sorprese che suscitano allegria nell’ascoltatore e gli ricordano le movenze buffe di un elefantino.

Ma l’impressione di violenza che aggredì gli spettatori del 1913 non è dovuta solo al ritmo. L’altra grande novità della Sagra risiede nella politonalità. Come sovrappone ritmi diversi, Stravinsky sovrappone anche differenti tonalità, creando momenti di estrema tensione. Anche in questo caso, si tratta di un procedimento che nessuno aveva più usato dopo il Rinascimento.

L’orchestra impiegata da Stravinsky è colossale. Ma non ha nulla di pletorico. Teniamo sempre presente il soggetto del balletto, la sua crudezza. Per realizzarla, Stravinsky potenzia innanzitutto il settore delle percussioni, utilizzando anche strumenti inusuali come i piatti antichi in La♭ e Si♭. Anche la sezione dei fiati è rinforzata: i legni sono in numero di 23 e gli ottoni di 19. Gli archi ci sono, ma vengono impiegati perlopiù come sottolineatura ritmica, oppure in pizzicati, tremoli, glissandi, spesso in registri inusuali. Stravinsky produce suoni misteriosi e aspri facendo suonare gli strumenti nei loro registri più scomodi -un esempio è proprio il tema iniziale, l’antico inno nazionale lituano, eseguito dal fagotto nel registro sovracuto. Tutti gli strumenti dal timbro dolce, come l’arpa, sono eliminati. E’ stato notato che, mentre in Richard Strauss e Gustav Mahler l’accumulazione dei mezzi fonici corrispondeva a un desiderio di potenza e intensità, in Stravinsky obbedisce al principio della nitidezza dei contrasti. Non la grandiosità tardoromantica, ma la necessità drammaturgica e la logica musicale sovrintendono all’uso di un’orchestra così larga. Se l’orchestra romantica tendeva a mescolare i timbri, Stravinsky procede per violenti contrasti di colori puri, fino a dar vita a blocchi sonori che creano delle primordiali melodie di timbri. Come ha scritto Ernest Ansermet, l’amico-nemico, La sagra della primavera “è una costruzione polifonica di ritmi melodici e di ritmi armonici messi in risalto dalla qualità dei timbri”.

E le melodie? Come sono le melodie della Sagra? Sono semplici, scarne, quasi sempre diatoniche, simili ad antichissime melodie popolari russe. Stravinsky non usa melodie già esistenti -a parte l’antico inno nazionale lituano- ma attinge a un vocabolario musicale che gli si è stampato nella memoria. Le melodie della Sagra non danno luogo a uno sviluppo vero e proprio come nella musica classica e romantica, non vengono sviluppate da un punto di vista tematico e armonico, anzi come abbiamo visto tendono ad essere ripetute con minime ma perturbanti variazioni ritmiche. Se la loro fisionomia cambia poco, cambiano molto invece “i rapporti armonici, contrappuntistici, ritmici, strumentali dei temi…che variano continuamente. Il dosaggio graduale di questi elementi apporta alla musica una tensione che aumenta senza tregua” (Paul Collaer). Queste melodie non si rincorrono quasi mai tra un episodio e l’altro dell’opera, ma rimangono confinate nell’episodio in cui sono apparse: e anche in questo Stravinsky agisce e pensa per blocchi contrapposti. Inoltre la melodia è legata al timbro degli strumenti: in certi punti sembra nascere per mettere in rilievo la simmetria di due timbri differenti, o per contrapporli. Dello stretto legame tra melodia e ritmo abbiamo già detto. Come ha scritto Pierre Boulez, “Il fenomeno più importante nel campo tematico del Sacre è la comparsa di un tema ritmico nel vero senso della parola, dotato di esistenza propria”.

scritture di frontiera (Giorgio Galli)

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